Regizoarea, scenarista și prozatoarea Cecilia Ștefănescu a debutat în lungmetraj cu filmul 'Un loc sigur', lansat în cinematografele din România în martie 2026. Proiectul, la care a lucrat timp de zece ani, este construit în jurul unor teme precum violența, migrația și fragilitatea relațiilor.

Cu Marina Palii în rolul principal, filmul a avut premiera în cadrul competiției First Feature la Tallinn Black Nights Festival 2025. Acțiunea urmărește interacțiunea a patru prieteni - două cupluri - aflați într-o vacanță la mare, într-un sat din Bulgaria, la sfârșit de sezon, a căror dinamică este tulburată de apariția unui bărbat misterios.

Într-un interviu acordat AGERPRES, Cecilia Ștefănescu vorbește despre temele filmului, dificultățile producției și diferențele dintre scrisul literar și cel de scenariu.

Cecilia Ștefănescu este autoarea romanului 'Legături bolnăvicioase' (2002), care a generat numeroase dezbateri la apariție prin tematica sa. Volumul a fost inclus în 2005 în programul Les Belles Etrangeres dedicat României și tradus în franceză, ulterior fiind ecranizat de Tudor Giurgiu. Filmul a fost selectat în secțiunea 'Panorama' a Festivalului Internațional de Film de la Berlin și distribuit în peste 20 de țări.


AGERPRES: Când ați început să scrieți la scenariul pentru filmul 'Un loc sigur' și de la ce a pornit totul?

Cecilia Ștefănescu: Am început de mult, pornind de la nevoia de a înțelege lumea în care trăiesc și de a mă regăsi și pe mine în ea. Eram într-un punct în care părea că aveam niște răspunsuri și, cu toate acestea, mă simțeam pierdută, pentru că răspunsurile pe care le atinsesem ca autoare păreau mai degrabă să închidă niște drumuri.

În primul rând, a venit din nevoia mea acută de a transpune într-un vizual palpabil, care venea ca o completare, dar și ca un personaj în sine, pe care l-am avut mereu în cap când îmi scriam poveștile literare sau scenariile. Ca să fiu și mai exactă, scenariul a pornit de la o poveste auzită undeva, pe malul mării în Grecia, când un turist venit dinspre vest, dinspre Lefkada, a început să se plângă că liniștea vacanței îi fusese tulburată de o ambarcațiune plină cu refugiați care eșuase pe frumoasele plaje cu apă turcoaz. Și am resimțit episodul ăsta de parcă l-aș fi trăit direct. Pentru că, în timp ce noi stăteam pe terase, la restaurante, cafenele, sub umbrele sau bălăcindu-ne în apele cristaline unde peștișori colorați ți se strecurau pe lângă tălpi, niște oameni își lăsaseră în spate casele, porniseră pe mare în ambarcațiuni precare și își căutau disperați un loc în care să se adăpostească.

M-am gândit atunci că lumea noastră, cea în care trăim direct, e în proces de schimbare și aveam nevoie s-o arăt pe cât posibil în datele ei noi, mai ales în cele vizuale. Iar centrul ei nu putea fi decât un personaj feminin.

Apoi mai constatasem o reprezentare destul de uniformă a personajelor feminine, așa cum au fost ele construite de bărbații-autori care au produs de-a lungul timpului film sau literatură. Acele figuri rămâneau cumva în efigie, îndepărtate de ceea ce cunoscusem eu, din punctul meu de observație, ca femeie.

De exemplu, unul dintre cele mai puternice personaje din cinematografia română post-revoluționară, Mioara Avram (protagonista filmului 'Moartea Domnului Lăzărescu', de Cristi Puiu, 2005, interpretată de regretat Luminița Gheorghiu n.r.), rămâne undeva în umbra muribundului Lăzărescu și asta însumează cumva paradoxul personajelor feminine. Ele rămân în planul secund chiar și atunci când încearcă să salveze un bărbat pe moarte.

AGERPRES: Cât de diferit este să scrii un scenariu față de un roman? Cum le diferențiați? Aveți reguli sau obiceiuri diferite în funcție de tipul de scriere?

Cecilia Ștefănescu: O să vă răspund pornind cu finalul: de când am început scrisul profesionist, am fost o persoană care a funcționat mai degrabă dimineața decât seara. Poate vine și de la tatăl meu care mi-a spus toată copilăria că cea mai bună curbă a învățării e până în ora 15-16. Ceea ce nu înseamnă că după ce trece dimineața mă opresc din lucru. Din contră, îmi iau o pauză și revin la birou. În realitate munca noastră, în meseriile creative, cum se numesc ele, durează încontinuu, și uneori e greu să trasezi o graniță între lucru și viață privată.

Sigur, lucrurile s-au mai complicat atunci când am devenit mamă, când am început să am responsabilitățile unei familii. Dar în continuare mă culc seara cu ideea că a doua zi o să încep prin a-mi face o cafea, la care nu aș putea renunța în ruptul capului, și, după ce fiecare s-a dus la treburile lui, o să mă așez la birou și o să scriu, o să citesc, o să cercetez. Asta e doar o parte din munca mea. A doua e cea de documentare concretă care presupune și mersul pe teren. Acolo dinamicile se schimbă și, de multe ori, îmbin utilul cu plăcutul și plecăm toți într-un fel de pseudo-vacanță, în timpul căreia eu fac și documentare. Iar uneori plec pur și simplu singură.

Scrisul unui scenariu constituie doar o etapă, prima, dintr-un proces mult mai îndelungat care e construcția unui film. De-a lungul acestui proces, în funcție de multe necunoscute, povestea poate cunoaște alterări, modificări, chiar distorsionări. Trebuie, ca scenarist, să fii echipat cu un anumit stoicism, în a recunoaște, a accepta o poziție ingrată și, cu toate acestea, a continua să construiești acest edificiu important al filmului, știind că el va fi doar o parte și că, pe parcurs, poate fi ciobit, uneori, iar la final chiar dărâmat.

Am învățat și ca scriitoare să aplic aceeași regulă, să privesc obiectul final, cartea, tot ca pe o parte din proces. Poate că discuția despre opera deschisă nu s-a terminat. Eco a încercat s-o închidă în favoarea propriului demers, dar cred că, chiar și atunci când o operă nu e neapărat deschisă, în sensul în care nu se pretează la o infinitate de interpretări, ea rămâne deschisă interacțiunii cu publicul care, în ciuda unei înțelegeri comune, odată ce a închis cartea sau a părăsit sala de cinema, va rămâne fiecare cu propria lui versiune. Întâlnirea dintre un obiect de artă și fiecare om care îl privește, ascultă, parcurge e unică și irepetabilă și, în sensul ăsta filmul, prin faptul că e o artă care adună mai mulți oameni în etapa de producție, e cea mai bună pregătire pentru restul întâlnirilor viitoare cu publicul.

La final, fiecare om care se alătură echipei de filmare și care citește scenariul vine cu propria interpretare, iar ce trebuie să faci tu ca regizor este să îl/o convingi pe fiecare în parte să participe la această întâlnire împrumutând din perspectiva ta, din privirea ta. E ceva ce nu mai poți face mai departe, atunci când obiectul e deja finit. În schimb, ca scriitor, în etapa scrisului, nu trebuie să convingi pe nimeni de nimic.

AGERPRES: Cât de greu este să îți schimbi meseria, pentru că de fapt asta ați făcut, când ați devenit regizoare? Mai ales că vorbim despre un domeniu în care pare și mai greu să răzbești ca femeie decât este cel al literaturii, mizele fiind mai mari, banii mai mulți.

Cecilia Ștefănescu: Ca orice meserie vocațională, o faci atunci când ea există deja în tine. De multe ori, privim spre medici ca spre niște eroi. În realitate, ei sunt doar niște oameni cărora le place ceea ce fac și, pentru ei, a sta ore în șir, a face gărzi, a vedea boală, moarte, deși toate astea sunt grele, dacă le fac pentru că nu pot altfel, greul devine norma.

Și prin asta nu compar regia cu medicina. De fapt, nu compar nici o meserie cu alta, pentru că ăsta e un reflex contraproductiv și prost. Dar ce vreau să spun este că, atunci când alegem să facem ceva, de cele mai multe ori acel 'ceva' există deja în noi. Probabil așa am ajuns și eu să regizez.

La asta s-a adăugat o natură mereu neliniștită, curioasă. Când mi-am cumpărat prima mașină, nu m-am gândit la ce marcă să îmi iau sau la câți cai putere ar trebui să aibă, ci pentru mine a fost doar un vehicul care urma să mă ducă spre locuri noi și care îmi făcea depărtarea accesibilă. La fel am privit și regia, și scrisul.

E adevărat că multă vreme au fost meserii din cadrul artei care erau considerate, și poate că în continuare mai sunt considerate așa, meserii de bărbați. Nu-mi bat capul să mă cert cu o premisă atât de greșită. Cred că, odată cu intrarea, încă timidă, dar mai consistentă a femeilor în această zonă, s-a produs și o altă dinamică de lucru, s-a mai abandonat poziția autorului-Dumnezeu. Chiar dacă ideea în sine de autoare/autor se păstrează. Ceea ce nu înseamnă - faptul că s-a abandonat poziția autorului-Dumnezeu - nici pierderea autorității, nici cea a respectului sau a identității. Cred că, din contră, ele sunt subliniate, dar în alte tușe.

Când am filmat, număram femeile de pe set și am constatat că eram extrem de puține. Cineva din echipă chiar mi-a zis că nu e obișnuit să lucreze cu femei-regizoare. Avem multe de recuperat și cred în continuare că pentru femeile din această zonă a artei e mult mai greu, trebuie mereu să dovedească dublu. La femei etichetele stau mai bine lipite de ele, trebuie să depui un efort dublu pentru a dovedi ceva, orice te-ai hotărî să faci și indiferent de cât de multe rezultate ai avea.

AGERPRES: Cât a durat, din momentul zero, să faceți acest film și care a fost cea mai dificilă etapă?

Cecilia Ștefănescu: Au fost zece ani. Cea mai dificilă etapă a fost așteptarea. Cei zece ani se traduc în primul rând în depunerea scenariului de mai multe ori, în mai mulți ani, la concursul de scenarii organizat de CNC (Centrul Național al Cinematografiei). Faptul că în continuare sunt puțini bani alocați cinematografiei și că fiecare se chinuiește să construiască un buget pentru un film, pentru ca el să poată fi produs în condiții cât de cât decente și să poată fi competitiv pe piețele internaționale, face ca la fiecare sesiune să se aloce bani pentru un număr limitat de filme.

Există varianta să dai bani mai multor filme, dar mai puțini - doar că așa e ca și când nu i-ai da -, sau să dai bani mai mulți unui număr mai mic de proiecte, în contextul în care oricum, când spun bani mai mulți nu înseamnă că regizorii care se apucă să filmeze se lăfăie în confort. De multe ori terminăm filmul extenuați nu doar fizic, dar și psihic.

Am repetat-o de mai multe ori, cred că ar trebui să vorbim serios nu doar despre egalitate de șanse și de cotă de gen în cinematografie, și în artă în general, dar și despre sănătate mintală, pentru că multă lume lucrează în acest domeniu uneori până la epuizare. Ce mă uimește în continuare e orbirea statului legată de întregul domeniu al culturii, care face un serviciu inestimabil de reprezentare a țării în afară, dar care este și o formă de educare, poate una dintre cele mai plăcute și eficiente.

AGERPRES: Pe lângă acest film, care este primul dumneavoastră film de lung metraj, ați mai regizat înainte și trei scurtmetraje. Ați avut la fel de multe emoții acum, când ați debutat în filmul de lung metraj, comparativ cu momentul în care ați făcut primul dumneavoastră film, scurtmetrajul 'Ferdinand 13'?

Cecilia Ștefănescu: De fiecare dată când m-am apucat să fac film, am plecat cu o energie extrem de bună. Ceea ce nu înseamnă că în energia asta, în compoziția ei, nu există și îngrozitor de multă anxietate, frica de a nu putea duce filmul până la capăt, din tot felul de motive de ordin practic. Nu înseamnă că nu există momente de cumpănă, chiar importante, dar ele țin de efortul fizic și psihic de a funcționa la capacitatea maximă și de avea șansa de a vedea cum toată lumea se aliniază cu tine, la aceeași capacitate.

La un moment dat, cineva, înainte cu mult de filmare, mi-a spus că importanța pe care o are filmul pentru regizor nu o mai are pentru nimeni altcineva din echipă. Am înțeles acest lucru, dar am încercat să fac contagioasă starea mea pe set. Într-un fel ciudat, simți când lucrurile merg bine încă de la început.

La 'Ferdinand 13', primul meu scurt metraj, am plecat cu o echipă foarte restrânsă, care a muncit benevol pentru mine. Și azi le sunt recunoscătoare, pentru că fără toți acei oameni nu aș fi avut șansele de a lucra mai târziu. Și am simțit că, și dacă vreunul dintre ei s-a îndoit, nu mi-a arătat asta sau am fost eu poate oarbă la îndoielile celor din jur.

La 'Un loc sigur', am avut aceeași 'orbire', venită probabil din nevoia acută pe care o strânsesem în mine de a face filmul. Dar știu și că au fost momente importante, de maximă încordare. De exemplu, aveam filmare de noapte, a fost pană de curent în satul din Bulgaria unde filmam, și a trebuit să așteptăm până am reușit să luăm contactul cu cineva. Și număram timpul cum trece, fără să putem filma, nu-mi permiteam să pierd nici măcar 10 minute, darămite o noapte întreagă, și atunci, în acel moment, am simțit că toată puterea pe care o aveam mi se duce, se scurge.

Nu sunt un om mistic, dar atunci am simțit fizic cum forța cu care plecasem dispărea. Era un cadru important din scenă. Dar echipa a rămas pe poziții, iar când a revenit curentul, am tras trei sau patru duble, și am avut norocul, venit și dintr-un efort extraordinar, ca una dintre ele să fie bună.

AGERPRES: Focusul în lung metraj cade pe un cuplu din clasa de mijloc din România care se confruntă cu o criză, sens în care 'locul sigur' din titlu - care de fapt nu este deloc așa - pare să fie în primul rând această instituție a căsătoriei. Cu alte cuvinte, filmul este, în esență, despre violența domestică, care ia numeroase forme și care constituie o problemă uriașă în România. Este o temă care vă preocupă dintotdeauna?

Cecilia Ștefănescu: Filmul, dincolo de violență, vorbește despre o nepotrivire, despre o inadecvare a acestei femei din centrul poveștii mele în raport cu lumea în care trăiește. Iar această inadecvare ei îi dă o neliniște incompatibilă cu viața de zi cu zi. Și asta te face să te întrebi dacă ea e până la urmă cea inadecvată sau lumea din jurul ei e complet răsturnată. Violența, în film, este rezultatul acestei incompatibilități dintre personaje.

Dar, da, violența m-a preocupat de multă vreme. Violența vine cu frică, iar generația mea a crescut într-o lume violentă, în care viața privată ascundea încă și mai multă violență, verbală, fizică, emoțională, economică. Am fost crescuți în spiritul fricii. Sigur, asta e o formă de educare veche de când lumea, dar în perioada comunistă și, în general, în perioade politice extreme, frica e principala formă de constrângere.

Pentru ca oamenii să nu-și pună întrebări, să nu caute, să nu cerceteze mai departe de locul în care deja sunt, să nu chestioneze anumite certitudini, reguli, obiceiuri, prejudecăți, ocupă-le mintea cu frica, paralizează-i și îi vei ține sub control. Frica de ziua de mâine, de libertate, de neputință, de străini etc. Noi știam în cartier de familii în care existau abuz fizic, violență, bătăi, certuri. În plus, comunismul mai avea și această componentă perversă, care punea accentul pe importanța nucleului familiei, chiar dacă importanța însemna, de fapt, o ascundere a unor adevăruri insuportabile. Divorțul reprezenta o stigmă socială, te putea afecta inclusiv profesional.

Ulterior, constrângerile au fost mai degrabă economice sau, pur și simplu, sociale sau emoționale. Femeilor-partenere abuzate, dacă mai aveau și copii, le era foarte greu să plece de acasă, pentru că nu aveau unde să se ducă, nu existau și încă nu există suficiente centre care să găzduiască victimele abuzului domestic. Apoi legea, deși există, nu protejează îndeajuns victimele, și am văzut cu ochii noștri și vom mai asista la acte de violență domestică extremă îndreptate împotriva femeilor. Dar soluția stă în educație, iar o formă de educație, după mine cea mai complexă, e cultura, mai ales sub forma artelor narative cum sunt literatura, cinematografia, opera sau teatrul.

AGERPRES: Dramele clasei de mijloc fac obiectul multor filme românești de după 2000 încoace, context în care ce aduce nou în primul rând 'Un loc sigur' este centralitatea personajului feminin. Protagonista, Lucia, nu pare însă lipsită de 'vină' ea însăși în acest film. Este oare acesta un aspect intenționat? Mă refer la ideea de a demasca acest dublu standard care li se aplică, în general, bărbaților și femeilor.

Cecilia Ștefănescu: Dincolo de utilitatea discuțiilor cu caracter social și educativ pornite de la obiecte sau produse de artă, cum este și filmul meu, noi în primul rând producem un obiect artistic și prin el vrem să spunem niște enunțuri, așa cum sunt văzute din punctul nostru de vedere, al fiecărui autor, care au valoare de observație, adevăr sau chestionare personală. Și în momentul rostirii acestor enunțuri sub formă de carte sau film sau orice altceva, acestea se lovesc în lume de urechile, ochii, simțurile receptorilor și se produce un dialog care produce la rândul lui o revelație, mai mică sau mai mare.

'Vinovăția' Luciei este datorată în primul rând nevoii mele de a construi un personaj complex, pe care să nu-l citești ușor și nici total, să-l reconstitui din bucăți de surogate de adevăr și în care fiecare dintre noi să se poată proiecta, nu doar prin prisma situației ei punctuale, ci și prin altele în care am fost sau am putea fi și în care cinstea, moralitatea, loialitatea, statornicia, fidelitatea, adevărul și toate celelalte valori morale vânturate de societatea noastră sunt puse la încercare.

În același timp, nici ca spectatoare, și cu atât mai puțin ca autoare, nu-mi sunt simpatice personajele bune și nici cele rele. La fel ca în viață, un personaj poate fi și bun, și rău, nu doar cu alternanțe, dar chiar și în același timp. Mă interesează paradoxul care ridică întrebări și naște îndoieli infinit mai mult decât certitudinile.

Dar, în același timp, mă interesează și să mă cert și cu prejudecățile sociale, iar, în cazul acestei povești, în care o femeie care e soție și mamă are o relație extra-maritală, societatea de obicei, oricât de evoluată și progresistă ar fi - iar societatea românească, dar nu numai, mai are o groază de recuperat la acest capitol - e neiertătoare și aplică standarde complet diferite față de cele aplicate unui bărbat în aceeași situație. Pe scurt, în societatea, în cultura noastră - culmea, o cultură bazată pe povești ca aceea a lui Tristan și a Isoldei - femeile încă își mai poartă neliniștile și întrebările ca pe niște stigme.

AGERPRES: Bulgaria la sfârșit de sezon nu reprezintă chiar vacanța ideală pentru clasa de mijloc din România, un indiciu al faptului că lucrurile nu sunt neapărat așa cum pot părea la prima vedere, în film. Dincolo de acest aspect însă, mi se pare că, dată fiind relația lor istorică complicată și veșnica asociere din prezent în cadrul UE, Bulgaria și România reflectă și ele un pic dinamica de putere din cuplul principal. Suprainterpretez?

Cecilia Ștefănescu: Deloc. E vorba tot de o lipsă de atenție, care vine din nefericire dinspre noi înspre vecinii noștri. Anul ăsta Bulgaria e țară invitată de onoare la Bookfest și poate merită să ne întrebăm câți scriitori sau autori de film bulgari cunoaștem.

De partea cealaltă, mi se pare că Bulgaria nu doar că ne știe mult mai bine, dar are o atitudine diferită față de cultura română, și fac o predicție că această atitudine o va face să capete și un avans considerabil, dacă și celelalte date vor lucra în favoarea artiștilor de acolo. Lipsa noastră de atenție și de interes legate indisolubil și de un complex de superioritate - venit dintr-unul de inferioritate față de culturile mai puternice economic, lingvistic și geo-politic - ne fac să cultivăm o stare de toxicitate față de propria noastră cultură, pe care fie o ignorăm cu desăvârșire, fie o ridicăm în slăvi într-o direcție complet contra-productivă.

AGERPRES: În același timp, prin vecinătatea ei cu Grecia și Turcia, Bulgaria este și un spațiu traversat de refugiații zilelor noastre - cei care fug din calea războaielor din Orientul Mijlociu sau din calea dezastrelor ecologice. A fost un strat la care v-ați gândit de la început, când ați început să scrieți scenariul, sau ați adăugat această temă pe parcurs?

Cecilia Ștefănescu: A fost de la început, a fost chiar punctul de pornire al scenariului. Am citit pe undeva explicația cuiva care presupunea că faptul de a nu atribui o identitate grupului de refugiați se explică prin aceea că am așteptat cu filmul un timp îndelungat, perioadă în care 'chipul' refugiatului s-a tot schimbat în lume. Îl contrazic și mă uimește că nu a luat în calcul chiar asta, că de la început refugiatul nu a avut o identitate specifică dintr-o pudoare de ordin etic pe care am avut-o ca scenaristă, în ideea că oamenii care ajung pe țărmurile bulgare în filmul meu se află mereu în planul doi, chiar trei. Nu e povestea lor și nici personajele mele nu se apropie, nu se amestecă cu ei, ceea ce mă determină și pe mine să stau mereu cu camera departe.

Nu voiam ca eu, autoarea, sau noi, spectatorii, să știm mai mult despre ei decât știau personajele mele, ar fi fost complet lipsit de etică. M-a enervat mereu tipul de suspans în care știu din scaun mai mult decât știe personajul de pe ecran. Am încercat pe cât posibil să păstrez o etică a poveștii și a mea în raport cu personajele mele.

Dar, în realitate, la fel de departe stăm și noi, ca societate, în raport nu doar cu refugiații sirieni, sau ucraineni, sau palestinieni, dar mai recent chiar cu comunitățile de imigranți veniți la lucru. Ne mobilizăm cel mult în momente politice acute, cum a fost imediat după invazia Ucrainei, dar mai apoi ne vedem de viața noastră și, în unele momente, ne îndreptăm ochii spre străinul care a căutat adăpost aici, identificându-l drept țap ispășitor pentru propriile probleme, dacă ne amintim de retorica împotriva ajutorului dat de statul român refugiaților ucraineni.

Ãsta a fost raționamentul pentru care personajul colectiv al refugiaților rămâne străin și îndepărtat, nu faptul că am așteptat 10 ani să fac filmul. Și, deși ideea scenariului a plecat de la acel eveniment de care v-am povestit, pentru că am știut de la început că nu despre ei va fi filmul meu, am optat, din motive strict etic-narative, ca refugiații să rămână necunoscuți, așa cum le-au rămas și personajelor mele centrale. Speram ca informația cu cei 10 ani să atragă mai degrabă atenția asupra problemelor sistemului de finanțare a filmelor, nu mi-am imaginat niciodată că va fi prilej de speculație asupra elasticității etice a unui autor în dorința de a se adapta la vremuri.

AGERPRES: Pe de altă parte, ideea de sfârșit de sezon trimite un pic și la ideea de sfârșit al lumii, în contextul numeroaselor crize cu care ne confruntăm în prezent. Cât simte Cecilia Ștefănescu din această anxietate cu care învățăm să trăim cu toții deja de ani buni?

Cecilia Ștefănescu: O resimt foarte mult. Dar nu în accepția biblică, de apocalipsă, ci în cea de Gotterdammerung, de amurg al unei epoci culturale și politice, un sfârșit al lumii așa cum o cunoșteam noi. Încă nu vedem ce va începe, cred că e și prea curând, dar nu doar sfârșitul de sezon, dar și locurile, din momentul în care le-am descoperit, mi-au vorbit despre un capăt de lume, un fel de paradis pierdut, intrat în paragină.

AGERPRES: Care sunt regizorii dumneavoastră preferați? S-au schimbat ei pe parcurs?

Cecilia Ștefănescu: Continuu să fiu extrem de atașată de Eric Rohmer, probabil regizorul care m-a marcat cel mai puternic. Dar îmi plac mult și Claire Denis, Barbara Loaden, niște filme ale lui Jarmusch, nu toate, Miguel Gomes, Apichatpong Weerasethakul, Jia Zhang-Ke. Kiarostami iarăși este un regizor care mă emoționează puternic, dar cu filmele iraniene, nu cu cele din ultima parte.

Mai recent mi-a plăcut și am vorbit neîntrerupt despre filmul georgianului Alexandre Koberidze, 'Dry Leaf'. L-a filmat cu un telefon Sony Ericsson vechi de prin 2005, dar reușește să facă cu el o performanță cinematografică. La fel, făcut cu mijloace tehnice foarte sărace, am văzut un documentar bazat pe filmări domestice, a cărui protagonistă este scriitoarea Annie Ernaux, 'Les Annee Super-8', despre înflorirea, dar și pierderea unor idealuri ale stângii occidentale. M-a atins profund. Apoi, de la noi Mircea Daneliuc în 'Probă de microfon', Pintilie din 'Balanța', Tatos din 'Secvențe', Iosif Demian, îmi plac 'Aurora 'și 'Malmkrog' de Cristi Puiu, 'Metabolism' și 'Gomera' de Corneliu Porumboiu, îmi place demersul Anei Lungu, mi-a plăcut 'Ivana cea Groaznică' a Ivanei Mladenovici, debutul Sarei Tsorakidis. Mi-a plăcut enorm documentarul semnat de Cătălina Tesar și Dana Bunescu, 'Pocalul. Despre fii și fiice'.

AGERPRES: Să revenim acum la prima dumneavoastră meserie, cea de scriitoare. Ați debutat în 2002 cu romanul 'Legături bolnăvicioase', care a stârnit multă vâlvă la vremea respectivă, mai ales prin faptul că se aventura un pic în lumea LGBT. Cum vi se pare acum receptarea pe care a primit-o romanul atunci? Cum credeți că ar fi întâmpinat același roman dacă ar fi publicat astăzi? Ar fi foarte diferită receptarea lui?

Cecilia Ștefănescu: Cred că azi ar suscita alte discuții. Romanul acela e scris din foarte multă libertate și dragoste pentru literatură. L-am scris în facultate, în timpul studiilor, un timp absolut privilegiat în care nu am făcut altceva decât să citesc masiv, să absorb informație diversă, despre literatură, artă vizuală, cinema și să-mi încep drumul spre scrisul profesionist.

L-am scris fără frică, fără idei preconcepute, cu curajul și căutările unui om foarte tânăr într-o lume plină de frământări profunde. Cred că a avut o receptare bună și mult noroc, am beneficiat de o expunere mare, mai ales pentru că a fost și tradus, și în felul ăsta am călătorit cu cartea și în alte țări.

Azi cu siguranță receptarea ar fi diferită, dar și într-un sens bun, și într-unul rău. Un autor are nevoie de libertate și, într-un mod bizar, în vremea aia exista o lipsă de condiționare care făcea ca peisajul, deși patriarhal și plin de inerții, dominat în marea majoritate de voci canonizate prin metode conservatoare, să fie încă un teritoriu bun pentru căutări. Să nu se tulbure nimeni, libertatea vine și cu multă responsabilitate și un preț destul de mare. Azi, în mod paradoxal, deși pare că trăim într-o lume mai educată ca mentalitate, cred că romanul meu de debut s-ar lovi de mai multe comentarii obtuze.

AGERPRES: Acest roman, 'Legături bolnăvicioase, a fost și ecranizat, în regia lui Tudor Giurgiu, în 2006. Ați și colaborat atunci cu Răzvan Rădulescu la scrierea scenariului. Să fie acesta momentul în care ați început să vă doriți să treceți la regie? Cum a fost experiența în sine? A fost primul scenariu pe care l-ați scris?

Cecilia Ștefănescu: Da, scenariul de la 'Legături ...' a reprezentat și debutul meu în scenariu. La început am scris câteva drafturi singură, dar era alienant și simțeam dificultatea venită din roman a personajului principal care fusese construit pe tipul de confesiune directă la limita credibilului, greu de transpus în film.

Tudor avea și el căutările lui. Așa că i-am propus să-i cooptăm pe Răzvan și pe Cristi (Puiu), care pe atunci lucrau împreună și pe care îi cunoșteam, eram parteneri de discuții. Pe Răzvan îl știam din liceu, era mai mare cu câțiva ani decât mine. Am avut o întâlnire în patru, dar Cristi între timp s-a retras pentru a-și face filmele și am rămas doar eu cu Răzvan. Cel mai probabil acela a fost momentul concret în care mi-am pus problema regiei, deși încă de mai devreme, din grupul de la Litere, din care făceau parte Sorin Gherguț, Teo Bobe, Ioana Nicolaie, Ana Maria Sandu, Marius Ianuș, Mircea Cărtărescu, figura profesorală de acolo, în fine, și alții, am fost cea care a introdus camera de filmat și aparatul de fotografiat în grupul scriitorilor. M-au interesat de când mă știu ambele limbaje, și cel literar, și cel vizual.

AGERPRES: Filmul 'Legături bolnăvicioase' a constituit un mare eveniment la vremea respectivă (2006) și prin prisma faptului că ecranizările după romane scrise de autori români extrem-contemporani erau inexistente. Și nici acum nu sunt foarte multe, le numărăm pe degete. Cât a însemnat pentru dumneavoastră ecranizarea respectivă atunci?

Cecilia Ștefănescu: Într-un fel, ecranizarea cărții mele de debut mi-a deturnat, dar și scurtat drumul spre cinema. Nu eram pregătită și nici nu-mi propusesem s-o ecranizez. Pentru mine atunci a însemnat, în primul rând, foarte multă muncă, întâlniri cu oameni noi, idei noi. Cred în continuare că ecranizările nu sunt pentru orice regizor și nici pentru orice roman sau proză. Dar regizorul este cel care are răspunsul.

Și, de multe ori, scriitorii care ajung la ecranizări intră pe drumul ăsta cu idei poate distorsionate. Cel mai corect e să înțelegi că ecranizarea e o întâlnire improbabilă între două lumi. E ca pământul văzut recent de pe partea cealaltă a Lunii. Oricât de fascinante ar fi imaginile, descoperirile, drumul, sunt până la urmă două planete distincte care își refuză una alteia găzduirea.

AGERPRES: Am citit o cronică la romanul dumneavoastră din 2008 'Intrarea soarelui', în care autoarea vă reproșa un fel de 'senzaționalism cinematografic' în cazul unor scene, și am mai citit o cronică recentă la filmul 'Un loc sigur' în care criticul vă reproșa, dimpotrivă, 'cultivarea unui anumit prestigiu '˜scriitoricesc', prin temele robuste propuse. Vă simțiți un pic prinsă între literatură și film ca între Scila și Caribda sau vorbim mai degrabă de o experiență continuă, fluidă?

Cecilia Ștefănescu: Cu tipul ăsta de comentarii, mă simt mai degrabă într-un film destul de previzibil. Și mă simt nedreptățită. Îmi pare rău, pentru că cel mai comod lucru este să spui despre un autor care practică mai multe limbaje că simți celălalt limbaj în arta lui. Dacă e ceva literar în filmul meu, e prezența în scenografie a două cărți, uneia îi vedem coperta și se numește 'Nu vedeți nimic' a lui Daniel Arasse, celei de-a doua nu-i vedem coperta și o voi păstra pentru mine.

De multe ori, acești termeni folosiți atât de rapid, precum 'cinematografic' în cazul unei cărți sau 'literar' în cel al unui film, trădează un fel de sentiment de nesiguranță, pe care privitorul care se presupune că e antrenat îl poate avea față de un obiect artistic pe care nu știe neapărat de unde să-l apuce și unde să-l încadreze. Sunt niște proptele prin care te ajuți să poți exprima niște necunoscute traducându-le prin ceva cunoscut. De multe ori, termenii nici nu au acoperire, se vorbește despre un carcater cinematografic atunci când literatura abundă în descrieri vizuale, dar pot să vă spun că 'cinematografismul' unei cărți nu stă în imaginile descrise, ci în potențialul ei dramaturgic, în construcția ei, în acțiunile personajelor, în temporalitatea și, implicit, spațialitatea ei. Altfel, poeziile ar fi cele mai cinematografice texte. Nu zic că nu pot deveni film în ochii și în mâna unui regizor talentat.

Iar robustețea temelor mele nu vine din literatură, îl contrazic pe critic, ci vine dintr-o raportare de tip modern la arta pe care o practic și care azi, cu niște excepții, a dispărut lăsând loc unui formalism la nivel de scenariu. Povestea spusă în cele mai multe filme prețuite azi e una schematică, ușor de înțeles și care, de preferință, fie practică o critică frontală a societății, fie produce o ficțiune care e construită pătrat, cu personaje clare, cu dispunerea clară în spațiu a binelui și a răului și, de preferință, la final cu un mesaj optimist, solar, empowering.

Literatura, pentru că e o artă veche, a avut timp să consume aceste încercări și să ajungă, fără neapărat a se rezuma, la personaje și situații care nu traduc imediat pozițiile ideologice, politice ale autorilor lor. De acolo cred că îi vine acest sentiment, din ambiguitatea personajului meu. Dar această situație o mai poate găsi și la alți autori de cinema români și străini de azi, adevărat că nu foarte mulți.

Modernismul ăsta are legătură cu raportarea autorului la scopul artei lui și la ecourile artei lui nu doar în spațiu, dar și în timp. Teoria mea este că și autorii postmoderni care predicau și 'făureau' postmodernismul aveau o formație tot modernistă, care îi făcea să se raporteze în termeni tari la arta lor. Apogeul postmodernismului, așa cum a fost el predicat, dar, o dată cu apogeul, și sfârșitul lui se petrece abia acum, în postumanism, când canoanele se construiesc - sau se dărâmă - pe rețelele sociale, când centrul s-a pulverizat într-o infinitate de micro-centre, așa cum visa Lyotard. Fiecare cont de social media azi e un centru al unei lumi și follower al altora, când există un pragmatism de tip dialectic în artă, când avem sentimentul că oricine poate deveni autor și am uitat partea a doua în care doar cei curajoși pot deveni mari autori, ca să fiu postmodernă și să citez dintr-o animație celebră.

AGERPRES: Ce urmează pentru Cecilia Ștefănescu, o carte sau un film? Despre ce va fi vorba, dacă nu este secret?

Cecilia Ștefănescu: Sper să urmeze și una, și alta. Am terminat un roman la care am lucrat în tot acest timp și pe care a trebuit la un moment dat să-l întrerup, pentru că s-a petrecut un eveniment nefericit cu femeia care îmi inspirase povestea romanului, mai exact a murit.

Romanul a început prin a fi despre bătrânețe, dar între timp a devenit despre călătorie. Călătoria în timp și spațiu a unei femei care a traversat mai multe epoci istorice. Am terminat de scris și scenariul următorului film și sper să-l pot face, dar momentan sunt în căutarea unui producător. La polul opus romanului, filmul este despre o femeie aflată la începutul vieții, dar care trăiește într-o lume care-i pune constant viața în pericol. E lumea românească a localităților cu legăturile rupte între ele, un fals road-movie.

Cecilia Ștefănescu, prozatoare, scenaristă și regizoare, s-a născut în 1975, la București. A debutat în volume colective la finalul anilor '90 (Ferestre 98, 1998, și Țescani 40238, 2000), iar ca romancier cu 'Legături bolnăvicioase' în 2002. Cu acest roman a făcut parte din grupul de scriitori români selectați pentru programul Les Belles Etrangeres, desfășurat la Paris în 2005. Romanul a fost tradus în mai multe limbi și ecranizat în 2006 de Tudor Giurgiu pe un scenariu semnat de autoare. Filmul a fost selectat în secțiunea 'Panorama' a Festivalului Internațional de Film de la Berlin și distribuit internațional. În 2008 a publicat romanul 'Intrarea Soarelui', din care două fragmente au apărut în antologiile 'Les Belles Etrangeres. Douze ecrivains roumains' (L'Inventaire, 2005) și 'Des Soleils Differents' (L'Inventaire, 2005). În 2025 a debutat în lungmetraj cu filmul 'Un loc sigur'. De-a lungul timpului, a colaborat cu publicații culturale și a activat în mediul editorial și universitar. AGERPRES (RO - autor: Cristina Zaharia; editor: Mariana Ionescu, editor online: Andreea Lăzăroiu)

Sursa foto: Cecilia Stefanescu/Facebook.com